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COLUMNAS

ESE VIEJO CANTO NUEVO

Por Ricardo Camarena Castellanos

Para iniciar en esta columna una génesis medianamente documentada de la presencia e influencia de la trova latinoamericana en México –entendida ésta como equivalente de la Nueva Canción Latinoamericana o el Canto Nuevo- es preciso, por principio, deslindarla de la trova tradicional, propia de la década de los años 40 en ambas costas del Caribe (Cuba y México), aun cuando sus nutrientes son imprescindibles para entender, además del Canto Nuevo o la Nueva Canción Latinoamericana, la propia Nueva Trova Cubana.

 

En lo referente a México, puede considerarse que dicha génesis de la trova rebelde data de la década anterior al emblemático 1968, año que es sinónimo de rebeldía y represión en una dicotomía tradicional, vinculada al ámbito universitario y popular.

Los nutrientes musicales son, por una parte, de ultramar: los españoles Paco Ibáñez y Joan Manuel Serrat musicalizando poetas españoles, las crudas canciones de Patxi Andion y Raimón y en su momento Massiel, con su éxito Rosas en el mar.

 

Algunos historiadores y enterados, así como algunos de sus participantes entusiastas, coinciden en señalar que en México la Nueva Canción o “canción de protesta” nace a la par del rock and roll en español, casi finalizado el segundo lustro de los años 50. Pero no surge como antípoda o réplica musical, sino como un sendero estético musical que se bifurca históricamente.

 

Por una parte, el Canto Nuevo abreva en la música folklórica de toda Latinoamérica y echa mano de todos los ritmos, estilos e instrumentos, para amalgamarlos bajo una sola consigna musical.Por otro lado, hay una vertiente del Canto Nuevo que se entroniza en la crítica al stablishment, y es evidente el influjo de los poetas de la generación beat y del contenido de las nasalizadas canciones del estadounidense Bob Dylan.

 

Es entonces que en las principales ciudades mexicanas, en algunos de los pequeños cafés cantantes y cafés “existencialistas” -rebautizados un lustro después como “peñas” en alusión al nombre que se le da a los foros de canto sudamericano- donde incipientes artistas, cuyo común denominador es su juventud y su inexperiencia, arman repertorios de música tradicional, con canciones poco conocidas del repertorio popular o piezas musicales rescatadas tras sesudas investigaciones de antropología musical de algunos centros superiores de estudio.

 

A estos documentales hallazgos se suman las composiciones propias de estos nacientes trovadores, así como las obligadas revisiones del bolero, de los ritmos con conga y de los ritmos con instrumentos tribales.

 

Este repertorio híbrido permite entonces a los cantantes pioneros de la canción latinoamericana retomar canciones que ya han sido popularizadas profesionalmente por tríos, cuartetos y conjuntos nacionales, mismos que han probado y llevado exitosamente a los auditorios y centros de espectáculos, así como a cabarets, inclusive, ritmos y tonadas cercanas al exotismo hollywoodense, similar al del sombrero de frutos de Carmen Miranda, el rebozo de María Félix en Tizoc o las trenzas de Dolores del Río en Enamorada.

 

Con un evidente desconocimiento del idioma inglés, y que en la lírica del rock and roll hispanizada amelcocha combativas canciones del idioma original hasta llegar a la estulticia onomatopéyica (con aberraciones como Perro lanudo, Aviéntense todos, Mi novio Juan, Ana, Ana Bovana, etc…), el Canto Nuevo parece llevar cierta ventaja ideológica en esto de llamar a las cosas por su nombre.

 

Así, enamorados de la consigna, de las causas populares, de la memoria histórica de los pueblos y de la señalización con guitarra flamígera de los históricos y colonialistas abusos patronales o gubernamentales –o simultáneamente- los cantores rebeldes arman su repertorio de canciones testimonio, de coplas cicatrizadas por la denuncia ante la masacre, la censura o la tradición de abuso.

 

Es decir, que ya entonces viejas melodías como las de Los Indios Tabajaras, Los Cuatro Hermanos Silva, de Chile, Atahualpa Yupanqui, de Argentina, y otros, habían ensayado probadamente en foros profesionales la aceptación y reconocimiento de canciones como Recuerdos de Ipacaraí, La Paloma, Cielito Lindo, Lamento borincano, Desdén, con sus respectivos gérmenes de denuncia e inconformidad social, vuelven por sus aires en el repertorio con nuevas agrupaciones que, mitad discurso, mitad concierto, colman foros aficionados y profesionales, estudiantiles o populares, para revalidar sus contenidos.

 

En los años 60, exponentes de la canción latinoamericana van rescatando del olvido histórico este repertorio de viejas canciones que, en voces jóvenes, reverdecen laureles.

 

Juan Villoro, en una de sus “crónicas imaginarias” de rock en Tiempo transcurrido, sitúa el inicio de la década de los 70 como el apogeo de estos foros-cafés para el canto latinoamericano: “Definitivamente, 1971 fue el año de las peñas”.

 

Por otra parte, las aportaciones documentales –algo protagónicas y unilaterales- del rockero, escritor y biólogo mexicano Federico Arana en sus libros para la Editorial Posada Rockeros y Folcloroides, y en los cuatro tomos de sus Huaraches de Ante Azul, hacen un –eso sí- minucioso inventario y dan cabida sucesivamente a estos cantantes y grupos primigenios, que lo mismo provienen del rock en español (como el propio Arana, hasta parodizarse, Los Crazy Boys, ergo el grupo El Cóndor Pasa, ergo Mr. Loco), o de la balada pop (José María Napoleón, Guadalupe Trigo), o del género vernáculo (Salvador “Chava” Flores), de los ámbitros huapangueros (Salvador “El Negro” Ojeda), o de gente con actividades y profesiones disímiles al canto: meseras de peñas (Amparo Ochoa), estudiantes, poetas y escritores, profesionales y aficionados (Eduardo Langagne, Roberto González, Jaime López, Emilia Almazán, Armando Vega-Gil), bailarines (Oscar Chávez) teatreros (Los Nakos, los performers de C.L.E.T.A.) o bien, artistas plásticos e investigadores académicos (Los Cantores de América, On´Tá). O de plano músicos de toda índole, como Laura Abitia, Michel Tessan, Viola Trigo, José Antonio Nachón, Gabino Palomares,

 

De ese modo pasan lista en las implacables páginas de los libros de Arana (The Sinners, Naftalina) grupos y solistas como Beno Liberman, Los Folkloristas, Salvador “El Negro Ojeda”, Amparo Ochoa, Guadalupe Trigo, Oscar Chávez, Los Cantores de América (p.ej., quien esto escribe fue alumno de dos de sus integrantes, en distintos periodos y niveles académicos).

 

El Canto Nuevo, en los años 60 y a principios de los 70, es en verdad nuevo. Faltan aún los abusos y crímenes de las dictaduras centro y sudamericanas por denunciar, una década después.

 

(Continuará)

 

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